早在1914年，畢加索就在他的雕塑作品《樂器》(Musical Instrument 1914)(圖0-10)開始使用具有現代意義的材料語言。雖然它還只是一件有很強的平面拼貼味道的作品，但是他已經徹底擺脫了雕塑作品的主題對于人體語言的依賴，以作品自身所包含的形體空間變化的秩序，代替了對于自然現象(人體或靜物)的描寫。更為重要的是在這件作品里，我們第一次感受到了材料的語言，而且這種語言是通過一種新的方法"制作"出來的，就像木匠做桌椅板凳一樣。它不同于古典寫實主義雕塑中對形體進行"塑造"的理念，在古典主義的塑造理念中材料只是起著再現和模擬自然形態的作用，而在《樂器》里，畢加索所使用的木質板條是作為主體出現的。它們本身所具有的材料感與它們的造型一起構成了一種嶄新的雕塑語言，從此以后，材料不再具有模擬自然形體的義務了，它可以以自身的材料屬性而作為雕塑語言的存在。畢加索作為20世紀最偉大的藝術家，對現代雕塑的發展起了決定性的推動作用，其中也包括了現代金屬雕刻的產生和發展。他的同胞岡薩雷斯也正是受到了畢加索的影響而投入到雕塑藝術的創作中來。
　　美國雕塑家大衛。史密斯在繼承岡薩雷斯的同時又將金屬雕塑推向一個新的高度。大衛。史密斯出身于鐵匠世家(1906年)，二戰時曾在制作重型武器的工廠做工，對大型金屬材料和制作工藝非常熟悉，這使他成為第一個不做小稿而直接焊接金屬雕塑的人。他進一步發展了岡薩雷斯關于"空間中素描"的理念，但史密斯空間中的素描已不再是自然形態的抽象表現，也不是對具象的提煉，而是以純粹的幾何形態出現的金屬材料在三度空間中的組合，不具有對自然界事物的象征、寓意、也沒有任何敘事因素，而是"空間中的音樂"。史密斯在自己工作室的地上把不同的鋼材以不同的組合形式進行擺放，然后直接將其焊接在一起，再豎起，作品就完成了。這就是為什么他的很多作品輕松而富于節奏感，但卻不可避免的帶有明顯的"平面性"。這就是史密斯雕塑的特色，也是由它的制作過程所決定。史密斯雕塑與岡薩雷斯相比另外一個顯著的區別就是，他的作品與周圍的環境地面往往直接發生關系，而岡薩雷斯的作品基本上是架上作品，雕塑與環境是通過一個臺座和底座來接觸。由于史密斯雕塑本來就是以堆在地上的材料焊接而成，因此，它與地面和環境有一種天然的聯系，這也賦予了雕塑以建筑感和紀念碑式的情調。這在岡薩雷斯的作品中是看不到的。
　　史密斯雕塑語言中所包含的音樂性和建筑感對以后的金屬雕塑的發展產生了巨大影響，特別是對英國的安東尼。卡羅(Anthony Carro)和飛利浦。金(Philip King)，卡羅的金屬雕塑與史密斯的相比更具有音樂性，他本人對瓦格納的歌劇情有獨鐘，在卡羅的作品中，我們看到的是把鋼材像音符一樣的使用，處理空間就像作曲家運用時間一樣，在空間中運用各種鋼鐵的音符譜寫豐富多彩的樂章。如果史密斯的雕塑仍然帶有拼貼的味道，那卡羅的作品則完全是空間中的自由的鋼鐵組合。 在上個世紀60年代卡羅和飛利浦等人一道，在英國的圣馬丁藝術學校(St.Martin School of Art)建立了現代雕塑教學體系，培養了一大批在英國乃至世界的著名雕塑家，如白瑞。弗蘭那根(Barry Flanagan)、托尼。柯瑞格(Tony Cragg)、理查德。迪肯(Rrchard Deacon)、比爾。伍卓(Bill Woodrow)。
　　我們目前所采用的金屬雕塑教程和教學方法就是延續了從岡薩雷斯到大衛。史密斯再到卡羅的雕塑傳統，把雕塑家看作匠和手工藝者，將材料和工藝過程看作藝術創造的重要組成部分，把雕塑語言的探索融入對鋼鐵的切割、鍛造、焊接的工藝過程之中。